Intervista di Katiuscia Tomei
Adalberto Sessa si distingue nell’arte contemporanea per aver tradotto l’astrattismo geometrico e l’arte concreta in flussi digitali e videoarte. Negli anni Novanta la svolta digitale lo ha portato a creare per vent’anni opere video ipnotiche, psichedeliche e sinestetiche. Questo corpus monumentale gli ha valso importanti riconoscimenti in prestigiosi festival internazionali. Nel 2019 ha concluso l’esperienza digitale per tornare, dal 2020, alla pittura acrilica. Oggi traspone su cartoncino gli stessi multipli geometrici e cinetici, chiudendo un cerchio perfetto in cui il movimento rimane il fulcro della sua ricerca visiva. Abbiamo fatto quattro chiacchiere con l’artista.
Quando ha capito che la ricerca sul movimento sarebbe diventata il centro del suo lavoro?
Posso identificare un momento preciso. A 17 anni, durante la fine del liceo artistico. I miei pensieri e le mie riflessioni sulle potenzialità dell’arte si erano finalmente tradotti in un quadro da me eseguito, intitolatoEvoluzione di multipli. Questo quadro, che presentava pattern di forme astratte facilmente replicabili, si è rivelato cruciale, perché l’idea di fondo si poteva applicare virtualmente all’arte tutta.
Quanto pesa Milano, la sua città d’origine, nella sua sensibilità visiva?
Meno di quanto si possa pensare. La città, all’epoca, era sicuramente in pieno fermento artistico-culturale, ma esso non arrivava automaticamente a tutti: dipendeva dalla propria posizione. Io ho sempre avuto la sensazione di essere solo, e di non avere nessuno che rispondesse ai miei stimoli e che li trasformasse in un dialogo, perché non era facile raggiungere realtà diverse. Posso menzionare, però, che un particolare tipo di cultura ha avuto la sua influenza su di me: quella musicale; vedere dal vivo musicisti come gli Area, il Franco Battiato delle origini, Claudio Rocchi, poteva avvenire a Milano con maggiore facilità, ed era avanguardia.
Quali artisti, movimenti o esperienze formative hanno inciso di più sulla sua ricerca?
La grande, e quasi totalizzante influenza, a livello referenziale, è stata Piet Mondrian: la sua arte e la sua concezione neoplastica. Mi pareva, all’epoca, l’apice della ricerca artistica occidentale, e mi ingiungeva l’obbligo a un confronto serrato e al suo superamento.
In che modo il digitale ha cambiato il suo modo di pensare l’immagine?
Nella mia visione, non c’è grandissima differenza tra l’immagine pittorica analogica e l’immagine video digitale, proprio perché ho sempre considerato ciascuna “semplicemente” come un mezzo. Credo vi siano delle ovvie differenze tra un mezzo e l’altro, dovute alle specifiche caratteristiche di ciascuno ma che, nella mia prospettiva, non spostano di molto il baricentro essenziale dell’immagine. Sarà forse perché la mia concezione dell’immagine viene prima del mezzo con cui la perseguo.
Cosa le interessava di più nella video art: il tempo, la luce, il ritmo o la possibilità di costruire un’astrazione in movimento?
La costruzione di astrazioni in movimento implica proprio l’agire simultaneo di questi elementi, ritmo, luce e colore, che si attivano nel segno della temporalità.
Quando nel 2020 è tornato all’acrilico, cosa cercava che il digitale non poteva più offrirle?
Non cercavo una compensazione alle mancanze del digitale; anzi, semmai volevo rispettare le possibilità che mi aveva dato e che, con il tempo, giocoforza si affievoliscono. Mi premeva accantonare l’estenuazione che provoca il lavoro sulle animazioni e prestarmi a una forma di ricerca diversa: non un ritorno al passato ma una tensione al futuro.
Il suo processo parte da una struttura rigorosa o da un’intuizione visiva?
L’avvio della creazione è probabilmente più intuitivo, poiché esso scocca in me dalla configurazione di un’immagine astratta che sento l’esigenza di sviluppare, di fare evolvere in movimento. C’è tuttavia, poi, specialmente nel video, un momento tecnico; ma non è strutturale e rigoroso: le caratteristiche della macchina contribuiscono a dettare la scansione di questa progressione e, in sostanza, collaborano con me.
Quanto spazio lascia al caso, e quanto al controllo, nella costruzione dell’opera?
Nessuno spazio al caso. Come detto, non mi lascio imbrigliare rigorosamente dalle specificità della macchina o dei pattern; non è tuttavia possibile eludere ciò che serve, grazie a essi, per raggiungere un risultato: l’organizzazione di mezzi, forme e idee infine prevale.
