Ingmar Bergman, in Scene da un matrimonio, non racconta una crisi. La seziona. Colpe, accuse, ripensamenti di marito e moglie vengono esposti come organi su un tavolo anatomico nel momento in cui l’unione, corrosa da verità inconfessate, implode.
Chi si accosta all’opera — esercizio che resta altamente raccomandabile — sale su una giostra di ricordi che non perdona. Il confronto con Marianne e Johan è immediato, spietato. A seconda della propria storia sentimentale, se ne esce con addosso dolore, vergogna, conforto o un piacere amaro. Perché qui non siamo davanti a un film.
Siamo davanti a un trattato morale su tutto ciò che sabota un rapporto di coppia. È l’autopsia di un matrimonio tenuto in vita per inerzia, dimora pericolante retta da convenzioni e abitudini. Se Barthes, nei Frammenti di un discorso amoroso, raccoglieva il soliloquio dell’innamorato tra attesa e mancanza, Bergman fa lo stesso con le immagini: archivia sguardi, silenzi e frasi che insieme occultano, rivelano e infine polverizzano un legame avvelenato dall’ipocrisia e dai sentimenti repressi.
L’opera nasce come serie televisiva in sei parti per la SVT svedese, aprile 1973, 281 minuti complessivi. Bergman ne ricava poi una versione cinematografica di 167 minuti, sempre in sei parti narrative. L’urto sulla società svedese fu sismico: diede benzina all’emancipazione femminile e alla rivoluzione sessuale già in corso.
prima parte si apre come una foto di famiglia patinata. Innocenza e panico. Salotto, Marianne — Liv Ullmann — e Johan — Erland Josephson — con le due figlie impeccabili posano per un servizio sulle famiglie felici. Finito lo scatto, le bambine escono e comincia l’intervista. Lui, quarantadue anni, docente universitario di psicotecnica, si incorona e celebra una “felicità indecente”. Lei, trentacinque, avvocatessa divorzista, annuisce.
La crepa è già lì. Il lavoro di lui è “piuttosto noioso”. Lei scioglie matrimoni altrui mentre il proprio si sfibra. Come si sono incontrati? Si conoscevano, non si stimavano. Lei a 19 anni era già sposata con un “figlio di papà”, chiosa Johan con gelosia postuma. Perde un bambino, divorzia. Lui lascia la fidanzata. “Amore a prima vista”, dice Marianne, e si smentisce subito: “Eravamo soli e depressi, così gli ho proposto di metterci insieme. Non ci amavamo. Eravamo tristi e ci consolavamo a vicenda”. Non amore: convenienza, pronto soccorso reciproco. Poi Johan deraglia: “Rivendico il diritto di pensare a me e infischiarmene degli altri”. È sazio di “sermoni sulla salvezza universale”. Puzza di egoismo. Marianne ribatte opposta: “Io credo nel prossimo… se fin dall’infanzia imparassimo a curarci più del prossimo, il prossimo si curerebbe di noi e il mondo cambierebbe molto”.
L’idillio è già pieno di zone d’ombra. Bergman infiltra nei dialoghi sottotesti che rimandano a questioni irrisolte, brace sotto la cenere. Entrambi sono occupati dai genitori. Il padre di lui, medico: Johan vuole figurare “buon figlio”. Il padre di lei, magistrato: Marianne “era destinata a fare l’avvocato”.
Genitori rispettabili, custodi della rispettabilità borghese. Lui indossa la maschera dell’uomo realizzato. Lei recita la moglie accondiscendente. Nulla è come appare. Entrambi nascondono. A cena con amici, anch’essi coniugi, l’alcol fa esplodere una lite furiosa tra gli ospiti. Quando vanno via, Marianne e Johan si compiacciono di essere “l’eccezione che conferma la regola”.
Lo spettatore capisce: si sono guardati allo specchio. Toccherà a loro. Qui Bergman fissa il codice: Scene da un matrimonio è Kammerspiel traslato in cinema. Ibsen e Strindberg, citati nel film, sono il sangue. Dal dramma da camera prende i principi: pochi personaggi, spazi chiusi, psicologia senza anestesia. Tradotti in cinema diventano inquadrature strette, claustrofobiche. Primi e primissimi piani a scandagliare ogni micro-espressione.
Pochi piani medi, quasi nessuna figura intera. Le esterne sono un’eccezione. Il dramma è murato vivo: salotto, camera da letto, casa di campagna, studio legale. I personaggi secondari esistono solo nelle prime parti, poi diventano voci, ombre, spettri, pur restando decisivi.
La seconda parte prepara la detonazione. L’arte di nascondere la polvere sotto il tappeto. Johan ha scritto poesie che Marianne ignora. Una collega le stronca e gli ricorda le aspettative tradite. Marianne ascolta una cliente anziana, decisa a divorziare: il matrimonio senza amore le ha prosciugato la vita. Toccare gli oggetti le dà “una sensazione stanca”. “Capisce cosa voglio dire?”, chiede la donna. “Sì, ho capito”, risponde Marianne, riconoscendosi. “La musica, gli odori, i volti e le voci della gente. Tutto mi appare più povero. Più grigio.
Senza nessun valore”. Marianne è atterrita. La terza parte è la deflagrazione. Paula. Johan confessa una relazione con una studentessa molto più giovane. Da qui in avanti — La valle delle lacrime; Gli analfabeti; Nel cuore della notte, in una casa buia, da qualche parte nel mondo — Bergman scarnifica l’universo maschile e femminile plasmato dall’educazione borghese. Johan ostenta una mascolinità tossica, infantile, egoista, che precipita nella violenza. Marianne prende coscienza di una personalità repressa, addestrata ad assecondare il volere maschile invece di inseguire il proprio.
“Noi due siamo analfabeti dal punto di vista sentimentale”, ammette Johan. Ma resta una frase. Educati all’ignoranza emotiva, incapaci di decifrarsi, continueranno a incontrarsi, amarsi e odiarsi mentre trattano il divorzio, mentre gestiscono i figli, mentre rimuginano passato e futuro in un presente ambiguo dove non sanno tagliare il cordone. Altre relazioni, altri matrimoni, eppure la lontananza li avvicina e la vicinanza li allontana.
La tesi, e qui la rischio tutta: Johan e Marianne non sono l’eccezione. Sono il prodotto riuscito di una fabbrica sociale che ancora oggi produce adulti emotivamente analfabeti. Bergman non filma la crisi di una coppia. Filma il fallimento di un modello. Il matrimonio borghese, con il suo culto della rispettabilità, della prestazione e della decenza, è la scuola dove si impara a non sentire. A nascondere la polvere sotto il tappeto fino a soffocarci.
A scambiare la convenienza per amore e il silenzio per pace. Ci hanno insegnato a recitare la famiglia felice per la foto, non a reggere la verità quando i bambini escono dalla stanza. Il risultato sono individui addestrati all’afasia del cuore: sanno firmare contratti, non sanno dire “sto male” senza distruggere tutto. Johan e Marianne sono perduti perché nessuno gli ha mai insegnato a trovarsi. E la loro impotenza non è privata. È politica.
È l’inferno che Bergman mette in scena con dialoghi che tagliano e con una cinepresa che non concede alibi: primi piani che registrano dolore e tenerezza, lucidità e incoscienza senza filtro. Questo è il punto. Il film non chiede se il matrimonio funzioni. Dimostra che, così come l’abbiamo costruito, non può funzionare. Perché è un’istituzione che reprime l’intelligenza emotiva per salvare la facciata. E una società che reprime l’intelligenza emotiva sforna adulti che non sanno vivere, solo sopravvivere alle proprie bugie.
Stefania Lo Piparo
