Berlino, archivi e identità rubate: il noir politico di Protocollo Elena. Il romanzo di Franca De Santis letto da Alberico Guarnieri come una riflessione su memoria, sorveglianza e manipolazione del passato nell’Europa post-Muro.
Berlino dopo il 1989 non è soltanto una città che ha ritrovato la sua unità geografica. È, nella narrativa di Franca De Santis, il luogo simbolico in cui il passato continua a lavorare sotto traccia, trasformandosi in archivio, sospetto e strumento di potere. Protocollo Elena (Youcanprint, 2026) si muove in questo scenario con i toni del noir politico e della spy story, ma finisce per allargarsi a una riflessione più ampia sulla costruzione dell’identità nell’epoca della memoria manipolata.
Nella sua nota di lettura, il critico e scrittore Alberico Guarnieri evidenzia come il romanzo metta in scena una vera e propria “geografia del controllo”, dove archivi, documenti e dispositivi di registrazione non sono semplici tracce del passato, ma strumenti attivi di potere. La vicenda del protagonista Klaus, impegnato a indagare sulla morte di Jürgen, diventa così un percorso all’interno di una verità instabile, continuamente riscritta e mai definitivamente accessibile.
La città assume un ruolo centrale. La Berlino descritta da De Santis, con i suoi luoghi simbolo legati alla memoria della Germania Est, in particolare la Normannenstraße, sede storica della Stasi, non è solo uno sfondo realistico, ma una vera e propria metafora del controllo che sopravvive ai sistemi politici che lo hanno generato. Secondo Guarnieri, il romanzo suggerisce infatti una continuità tra passato e presente: la sorveglianza non scompare con la fine dei regimi, ma si trasforma.
In questa prospettiva, il riferimento al pensiero di Michel Foucault appare inevitabile. Il potere, come teorizzato dal filosofo francese, non si limita a reprimere, ma produce soggettività, organizza comportamenti e orienta la costruzione della memoria. Protocollo Elena mette in scena proprio questo meccanismo: un controllo che non agisce dall’esterno, ma che si insinua nei processi attraverso cui gli individui interpretano sé stessi e il proprio passato.
Uno degli elementi più significativi del romanzo è l’uso degli oggetti. Una macchina fotografica, un frigorifero della DDR, una vecchia pistola diventano frammenti di un mondo scomparso che continua però a esercitare la propria influenza. Non sono dettagli decorativi, ma indizi di una realtà dove tutto è traccia e tutto può essere manipolato.
Al centro della narrazione si colloca il misterioso “Progetto Elena”, nucleo concettuale dell’opera. Qui il romanzo affronta il tema della manipolazione dell’identità su scala biologica e ideologica, immaginando un sistema in grado di intervenire non solo sulla memoria, ma sulla stessa costruzione dell’essere umano. Elena diventa così il simbolo di una soggettività progettata, sottratta alla propria origine e riconfigurata dal potere.
Il confronto con la tradizione distopica è immediato. Il richiamo a 1984 di George Orwell emerge soprattutto nella centralità del rapporto tra passato e controllo politico. Tuttavia, come osserva Guarnieri, De Santis introduce una variazione significativa: non è la cancellazione della verità a dominare lo scenario, ma la sua proliferazione incontrollata. La realtà non viene eliminata, ma moltiplicata fino a diventare indecifrabile.
In questo quadro si inserisce anche la dimensione più esistenziale del romanzo. La crisi di Klaus non è solo investigativa, ma identitaria: la perdita di un’unica versione del passato si traduce nell’impossibilità di riconoscere una verità stabile su di sé. Il riferimento alla narrativa di Milan Kundera e alla tradizione centroeuropea della memoria frammentata rafforza questa lettura.
Accanto alla crisi della memoria, il corpo diventa un ulteriore campo di significazione. La malattia del protagonista non è un elemento accessorio, ma un correlativo fisico del disfacimento delle certezze storiche e morali. Il corpo che si ammala riflette un mondo in cui anche la verità perde consistenza.
Tra i passaggi più suggestivi individuati da Guarnieri vi è la metafora della “redazione”: i personaggi si percepiscono come testi continuamente corretti, riscritti, modificati. Un’immagine che sintetizza il cuore del romanzo: la realtà come processo editoriale permanente, dove nulla è definitivo e tutto può essere riscritto.
Il finale assume così un valore etico prima ancora che narrativo. La decisione di Klaus di proteggere Isabella non chiude soltanto l’intreccio, ma rappresenta un gesto di resistenza contro la logica del controllo. In un mondo dove le identità sono costruite e ricostruite dall’alto, il riconoscimento dell’altro diventa l’unico spazio possibile di verità.
Protocollo Elena, nella lettura di Alberico Guarnieri, si impone quindi come un noir che supera i confini del genere. Dietro l’intrigo e la struttura investigativa si apre una riflessione più ampia sulla fragilità della memoria contemporanea e sulle nuove forme di potere che, nell’epoca della sovrabbondanza informativa, non cancellano la verità ma la rendono irrimediabilmente ambigua.
Antonietta Micali
di Alberico Guarnieri
Archivi, corpi e menzogne: Il potere della memoria in un Noir delle identità riscritte: Note di lettura di Protocollo Elena, Di Franca De Santis dalla penna del critico letterario e scrittore prof. Alberico Guarnieri,
Il romanzo di Franca De Santis, Protocollo Elena, Lecce, Youcanprint, 2026, si colloca al crocevia tra spy story, noir politico e narrativa della memoria, configurandosi come una riflessione complessa sui metodi utilizzati dal potere per costruire, controllare e riscrivere l’identità individuale e collettiva. Ambientata nella Berlino successiva alla caduta del Muro, la vicenda di Klaus assume progressivamente i tratti di una vera e propria descensus ad inferos, efficacemente rappresentata dalla presenza di archivi che si configurano come oscure prigioni della memoria, luoghi nei quali documenti, fotografie, registrazioni e corpi divengono il terreno di una lotta incessante finalizzata ad accedere a una ‘Verità’ inaccessibile.
La città stessa acquisisce una funzione allegorica, cui l’autrice accorda il dovuto rilievo soprattutto nella dettagliata descrizione della Normannenstraße, situata nel quartiere di Lichtenberg, storicamente celebre perché ospitava il quartier generale della Ministerium für Staatssicherheit (Stasi), luogo della memoria e metafora della persistenza di spietate logiche di sorveglianza destinate a protrarsi oltre la fine della DDR. In questa prospettiva, il romanzo sembra instaurare un dialogo sofferto e significativo con la genealogia del potere di cui ha egregiamente discusso Michel Foucault in Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975; traduzione italiana Sorvegliare e punire, Torino, Einaudi, 1976, dove il filosofo mostra come il potere moderno non opera attraverso la coercizione diretta, bensì mediante una sottile e insidiosa rete di pratiche in grado di organizzare i comportamenti e modellare le soggettività.
La sorveglianza, pertanto, non costituisce soltanto uno strumento repressivo, ma una tecnologia produttiva generatrice di identità, nel suo orientare percezioni, strutturare memorie e indurre forme pervasive di controllo, la cui acme si raggiunge nel paradigma del Panopticon, mediante la descrizione di una modalità di esercizio del potere che porta gli individui a interiorizzare la possibilità costante di essere osservati, donde deriva la trasformazione della sorveglianza in principio di autodisciplina.
Alla luce di tale prospettiva teorica, il passaggio dalla Guerra Fredda all’ordine geopolitico successivo al 1989 non coincide con la dissoluzione dei meccanismi di controllo, bensì ne accentua i tratti attraverso una perturbatrice, progressiva sofisticazione. Se i totalitarismi novecenteschi hanno reso il potere visibile attraverso apparati repressivi centralizzati, il mondo contemporaneo si caratterizza per forme di sorveglianza diffuse, capillari e spesso invisibili. De Santis evidenzia, con particolare efficacia, questa continuità storica, suggerendo che la fine delle contrapposizioni ideologiche non abbia inaugurato spazi di autentica libertà quanto, piuttosto, nuove modalità di raccolta, gestione e manipolazione delle informazioni. In tale contesto, la memoria, sia individuale che collettiva, diviene uno dei principali terreni di intervento del potere che riconduce, ancora una volta, alle riflessioni foucaultiane sul rapporto tra sapere e potere sviluppate in La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976; traduzione italiana La volontà di sapere. Storia della sessualità I, Milano, Feltrinelli, 1978.
Il controllo non agisce più esclusivamente dall’esterno, ma si radica nei processi attraverso cui gli individui costruiscono la propria identità e interpretano il passato. Emblematica, in questo senso, è l’attenzione costante che De Santis riserva, molto opportunamente, a dettagli solo apparentemente marginali, quali «la macchina fotografica Minox», «il vecchio frigorifero Foron, un relitto della DDR, ingombrante e rumoroso, che vibrava come un condannato a morte», oppure la «Makarov 9mm. S, un’arma vecchia, superata dai tempi e dalla tecnologia, quasi un residuato bellico in quell’era digitale», eppure ancora in grado di svolgere il proprio compito, oggetti delegati ad assumere una funzione simbolica volta a trascendere il loro ruolo narrativo, contribuendo a costruire un’atmosfera cupa e straniante, molto simile alle ambientazioni rilevabili nelle opere di Neo Rauch, la cui produzione pittorica è caratterizzata dalla presenza di frammenti della memoria della DDR affioranti in contesti sospesi tra realtà e dimensione onirica.
L’indagine sulla morte di Jürgen costituisce, nel testo di Franca De Santis, il motore narrativo di una ricerca che progressivamente si trasforma in interrogazione ontologica. Come nei grandi romanzi europei incentrati sul tema della memoria, il mistero non riguarda soltanto l’identità dell’assassino, ma la possibilità stessa di ricostruire, possibilmente in modo dettagliato, il passato. Ogni documento rinvenuto da Klaus apre nuove zone d’ombra; ogni prova reca in sé il sospetto della falsificazione; la verità appare irrimediabilmente contaminata dai sistemi deputati alla sua conservazione.
Ecco perché il «Progetto Elena» rappresenta, per molti aspetti, il nucleo teorico dell’opera individuabile, essenzialmente, nella rivelazione di una soggettività costruita mediante interventi genetici e ideologici che conduce alle estreme conseguenze la logica biopolitica del Novecento. Elena non è soltanto un individuo, semmai, appare come il sofisticato prodotto di una volontà di potere che pretende di sostituirsi alla natura, alla genealogia e alla memoria, e la sua stessa esistenza incarna l’aspirazione totalitaria alla produzione di esseri umani integralmente programmabili.
Il confronto con George Orwell diventa, a questo punto, inevitabile. Come nel mondo rappresentato in Nineteen Eighty-Four, London, Secker & Warburg, 1949; traduzione italiana, 1984, a cura di N. Gardini, Milano, Mondadori, 2024, il controllo del presente passa attraverso il controllo del passato. Difatti, nel celebre slogan coniato dal Partito, «Who controls the past controls the future: who controls the present controls the past», «Chi controlla il passato controlla il futuro; chi controlla il presente controlla il passato», si condensa la consapevolezza che il potere si fonda sulla capacità di intervenire retroattivamente sulla memoria collettiva, riscrivere con discutibile disinvoltura documenti e testimonianze, come avviene nel lavoro svolto da Winston Smith presso il Ministry of Truth.
Tuttavia, De Santis introduce una variazione decisiva rispetto al paradigma orwelliano. Se in Orwell il potere si afferma attraverso la cancellazione delle tracce scomode e l’imposizione di una verità unica, in Protocollo Elena la minaccia, invero molto più strisciante, deriva dalla proliferazione incontrollata delle versioni del passato. Fotografie alterate, dossier manipolati e identità sostituite generano un universo labirintico nel quale non è più possibile distinguere il vero dal falso. La verità non viene occultata, ma dispersa in una molteplicità di narrazioni concorrenti che finiscono per neutralizzarsi reciprocamente.
Sotto questo profilo, il romanzo appare particolarmente vicino alla sensibilità contemporanea, che ha lascia emergere, in non poche circostanze, il suo visibile disagio in merito alla sovrabbondanza e alla strumentalizzazione delle informazioni.
Accanto alla dimensione politica, Protocollo Elena richiama, altresì, la lezione di Milan Kundera e, più in generale, della narrativa post-comunista dell’Europa centrale riguardante la crisi di identità. Esemplare, a tal proposito, Klaus quando scopre progressivamente di essere stato espropriato della propria biografia, non una semplice manipolazione della memoria collettiva, bensì la radicale perdita di controllo sul significato stesso della propria esistenza. La sua vicenda ricorda l’esperienza vissuta da Mirek, protagonista di uno fra i più emblematici romanzi di Kundera, Kniha smíchu a zapomnění, Paris, Gallimard, 1979; traduzione italiana, Il libro del riso e dell’oblio, Milano, Adelphi, 1991, impegnato in una disperata lotta contro la cancellazione del passato.
Nello scrittore ceco la memoria non costituisce mai un archivio stabile dei fatti, semmai, uno spazio fragile, continuamente minacciato dall’oblio, dalla propaganda e dalle deformazioni del ricordo. Per questa ragione la celebre affermazione compiuta da Mirek secondo cui «La lotta dell’uomo contro il potere è la lotta della memoria contro l’oblio» assume un valore paradigmatico, in quanto difendere la memoria significa preservare la possibilità stessa di possedere una storia e un’identità.
Anche rispetto a Kundera, tuttavia, De Santis introduce un significativo scarto teorico. Se nel succitato autore il problema fondamentale consiste nella possibilità di eliminare il passato, in Protocollo Elena esso sopravvive, lo si è osservato, in una inquietante proliferazione incontrollata di versioni concorrenti.
L’esito, nondimeno, è analogo poiché l’individuo perde la capacità di fondare la propria identità su una verità riconoscibile. Klaus, quindi, non è vittima dell’oblio, ma di un eccesso di memoria frammentata e contraddittoria. A questa già grave crisi identitaria, si intreccia la dimensione della malattia, che forma uno dei nuclei tematici più rilevanti dell’opera. Il corpo sofferente diviene il luogo privilegiato attraverso cui interrogare il rapporto tra individuo, storia e destino, concetto che permette di inserire l’opera di Franca De Santis in una tradizione cui appartengono Der Zauberberg di Thomas Mann, Berlin, S. Fischer Verlag, 1924; traduzione italiana, La montagna incantata, Milano, Dall’Oglio, 1932, dove il sanatorio di Davos si trasforma in metafora della crisi spirituale dell’Europa alla vigilia della Grande Guerra, e Смерть Ивана Ильича, Smert’ Ivana Il’ič di Lev Tolstoj, pubblicato in Сочинения графа Л. Н. Толстого Sočinenija grafa L. N. Tolstogo, vol. XII, Mosca, 1886, traduzione italiana, La morte di Ivan Il’ič, Milano, Rizzoli BUR, 2023, laddove la malattia terminale costringe il protagonista a una radicale revisione della propria esistenza.
La grave patologia polmonare di cui Klaus è affetto assume, così, una funzione che trascende il mero dato realistico. Il deterioramento del corpo diviene il correlativo oggettivo della decomposizione di un sistema storico e simbolico fondato sulla menzogna. Mentre l’organismo si consuma, anche le narrazioni che hanno sostenuto l’ordine politico mostrano progressivamente la loro inconsistenza. La verità emerge allora non come redenzione, ma come esperienza dolorosa di perdita.
Particolarmente significativa appare, infine, la metafora della «redazione», importante leitmotiv rintracciabile nel romanzo. I personaggi si percepiscono spesso come documenti continuamente corretti, modificati o censurati da mani invisibili. Tale immagine accorda all’opera una forte dimensione metanarrativa, poiché il conflitto non oppone semplicemente individui e istituzioni, ma differenti versioni della realtà. Chi controlla il racconto controlla il mondo.
Nell’epilogo, la decisione di Klaus di proteggere Isabella assume una funzione che trascende la dimensione puramente affettiva per configurarsi come un atto di rottura etica e politica nei confronti dell’apparato di controllo che ha plasmato le esistenze dei protagonisti. Isabella non è soltanto la figura femminile con cui Klaus instaura una relazione sentimentale, ma rappresenta uno dei principali snodi narrativi attraverso cui l’opera di Franca De Santis indaga i temi dell’identità, della manipolazione e della costruzione artificiale della memoria. Progressivamente rivelata come parte integrante della rete di segreti che ruota attorno al «Progetto Elena», Isabella appare al tempo stesso agente e vittima di un sistema fondato sulla falsificazione del passato e sulla riscrittura delle biografie individuali.
La scelta finale di Klaus di proteggerla va pertanto interpretata come il rifiuto della logica impersonale del Protocollo e della riduzione dell’essere umano a semplice oggetto di sperimentazione politica e ideologica. In questo senso, la donna interpreta un’importante valenza simbolica: la sua salvaguardia coincide con la difesa di ciò che permane irriducibile ai meccanismi del potere, ossia la possibilità di una verità umana fondata sulla memoria, sulla vulnerabilità e sul riconoscimento dell’altro, sancendo il passaggio del protagonista da una concezione burocratica e disciplinare dell’esistenza a una postura etica fondata sulla responsabilità individuale. In questa chiave interpretativa, la protezione di Isabella si configura come un atto di resistenza all’oblio e alle pretese totalizzanti di controllo della storia e delle identità.
Alberico Guarnieri
