Il presente contributo intende ricostruire, in chiave storico-antropologica, l’origine del Festino di Santa Rosalia e la parabola evolutiva del suo elemento scenografico più rappresentativo, il carro trionfale, dalla sua comparsa secentesca fino alle riconfigurazioni contemporanee.
L’indagine muove dal presupposto, proprio dell’antropologia del rito e della storia culturale delle feste barocche, secondo cui una macchina processionale non è mai un semplice apparato ornamentale, bensì un dispositivo simbolico attraverso cui una comunità urbana elabora, rinnova e mette in scena la propria identità collettiva nei momenti di crisi e di rifondazione.
Per comprendere la genesi del carro trionfale occorre risalire al contesto emergenziale in cui il Festino affonda le proprie radici. Nel 1624 Palermo è flagellata da una violenta epidemia di peste che decima la popolazione e mette a dura prova le istituzioni civili ed ecclesiastiche della città. È in questo clima di angoscia collettiva che si colloca il ritrovamento, sul Monte Pellegrino, delle presunte reliquie di Rosalia, l’eremita normanna vissuta tra il XII secolo e la seconda metà del secolo, la cui vita ascetica, secondo l’agiografia successiva alla sua morte, si era consumata in solitudine tra le grotte del monte che sovrasta la città.
Il ritrovamento delle ossa, avvenuto nella grotta del Monte Pellegrino, fu attribuito all’intercessione della santa e collegato, nella lettura devozionale del tempo, alla progressiva remissione del contagio. La prima processione avvenne il 9 giugno 1625: le reliquie furono portate solennemente in processione per le vie della città: è questo l’evento fondativo che la tradizione palermitana consacra come atto di nascita del Festino, e che l’arcivescovo dell’epoca, Giannettino Doria, promosse come suggello pubblico e liturgico del patronato di Rosalia sulla città, in sostituzione dei patroni tradizionali. La cessazione dell’epidemia, percepita come miracolo, trasformò la giovane eremita in patrona principale di Palermo e diede avvio a una celebrazione annuale che nei decenni successivi si sarebbe progressivamente arricchita di un apparato scenografico sempre più complesso.
Il Festino nasce dunque come rito di scampato pericolo e insieme come atto di rifondazione simbolica della città: un evento che salda in un unico gesto pubblico la dimensione liturgica (la processione delle reliquie, la messa solenne, l’omaggio del Senato cittadino), la dimensione politica (la riaffermazione dell’autorità civile ed ecclesiastica di fronte alla crisi) e la dimensione popolare, destinata nel tempo a prevalere nella percezione collettiva della festa.
Nelle prime edizioni del Festino il corteo non prevedeva ancora l’unico grande carro che oggi identifichiamo come suo elemento centrale. Il corteo era originariamente composto da quattro carri di dimensioni contenute, cui si aggiungeva un quinto elemento, più imponente, dedicato al Trionfo della Vergine Rosalia. Solo a partire dal 1686 questa pluralità di macchine minori confluisce in un unico, grande carro trionfale, che assume da quel momento la funzione scenica preminente all’interno del corteo, relegando i carri minori a un ruolo di corredo o facendoli progressivamente scomparire.
Questa trasformazione non è di poco conto sul piano simbolico: il passaggio da una pluralità di carri a un’unica machina trionfale segna il momento in cui il Festino adotta pienamente il linguaggio della festa barocca di corte, mutuando dall’apparato effimero cortigiano, trionfi, archi, macchine da fuoco, un vocabolario visivo capace di condensare in un solo manufatto la totalità del messaggio devozionale e civico. Il carro assume la forma di un vascello, memoria dell’iconografia del “trionfo navale”, con una struttura poppiera architettonica sulla cui sommità è issata la statua della santa in gloria; trainato da buoi, esso percorre lentamente l’asse del Cassaro, accompagnato da musici che trovano posto sulla struttura stessa.
Il XVIII secolo rappresenta la stagione di massimo consolidamento formale del carro. Architetti come Paolo Amato, la cui progettazione per il Festino del primo Settecento, in particolare quella del 1701, diverrà un riferimento imprescindibile per le successive rifondazioni novecentesche — elaborano soluzioni scenografiche di grande complessità tettonica, mutuando dal repertorio dell’effimero barocco romano e siciliano l’uso di colonne tortili, nicchie, statue allegoriche e apparati pirotecnici. Ad Amato si affiancano, nel corso dei decenni successivi, altri progettisti quali Andrea Palma e Giuseppe Bonomo, ciascuno dei quali imprime al carro varianti iconografiche pur mantenendone la struttura di fondo: un vascello trionfale sormontato dalla statua della patrona, allegoria mobile della vittoria sul male.
È in questa fase che si consolida anche il percorso rituale del carro, che diviene un vero e proprio asse cerimoniale cittadino: allestito nei pressi di Porta Felice o in piazza Santo Spirito, il carro risale il Cassaro tra due ali di folla festante fino a Porta Nuova, per poi ripercorrere il tragitto in senso inverso nei giorni successivi, in una coreografia urbana che trasforma la via principale della città in una sorta di navata a cielo aperto.
La vicenda del carro trionfale non è tuttavia lineare. Nel 1860, in un momento di transizione politica e istituzionale legato ai mutamenti post-unitari, la costruzione del carro viene sospesa, ufficialmente per ragioni legate alla ripavimentazione del Cassaro. Occorrerà attendere quasi quarant’anni, fino al 1896, perché l’etnologo e demologo Giuseppe Pitrè promuova la ripresa della tradizione, facendo realizzare un carro di proporzioni tanto monumentali da non poter più transitare per le strade del centro storico, costringendo il corteo a percorsi alternativi lungo le vie più esterne della città.
Il Novecento è scandito da ulteriori cesure e rifondazioni memoriali, spesso legate ad anniversari tondi del ritrovamento delle reliquie: nel 1924, in occasione del terzo centenario, viene realizzata una struttura fissa dotata di una torre centrale alta venticinque metri, che rinuncia dunque alla mobilità processionale in favore di un effetto monumentale statico. Nel 1974, in occasione del 350° anniversario, l’architetto Rodo Santoro concepisce un nuovo carro esplicitamente ispirato ai disegni settecenteschi di Paolo Amato, nel tentativo dichiarato di far rivivere i fasti di un passato identitario palermitano come antidoto simbolico al presente. Questa operazione di recupero filologico delle forme barocche testimonia come il carro, anche nelle sue fasi di reinvenzione più recenti, continui a interrogare la memoria storica della città come risorsa identitaria.
A partire dalla metà degli anni Novanta il carro trionfale entra in una fase di sistematica reinvenzione annuale, che ne fa un vero e proprio laboratorio di arte pubblica temporanea. Ogni edizione del Festino propone da allora una nuova concezione iconografica e materiale del carro, affidata di volta in volta ad architetti, scenografi, artisti e persino, in alcune edizioni, a soggetti sociali (come nel caso del carro realizzato all’interno della Casa circondariale dell’Ucciardone, pensato come dispositivo di riscatto simbolico per la popolazione detenuta). Temi contemporanei si intrecciano ormai stabilmente con l’iconografia tradizionale della santa vittoriosa sulla peste, segno di una capacità del rito di rinnovare costantemente il proprio repertorio simbolico senza perdere la propria matrice fondativa.
Il carro, insomma, cessa di essere un manufatto tramandato e diviene un’opera d’arte effimera concepita ex novo ogni anno: una condizione che lo distingue nettamente da altre macchine processionali italiane a carattere ereditario e che ne fa, semmai, un caso paradigmatico di tradizione inventata e costantemente reinterpretata, per riprendere la nota categoria elaborata dalla storiografia culturale anglosassone a proposito dei rituali collettivi moderni.
Sul piano storico, il carro trionfale può essere letto come dispositivo attraverso cui il potere, ecclesiastico, prima, e successivamente civico e municipale, negozia pubblicamente la propria legittimità agli occhi della cittadinanza. La scelta secentesca di sostituire i patroni tradizionali con la figura di Rosalia risponde non soltanto a una logica devozionale, ma anche a un’esigenza di rifondazione simbolica dell’autorità arcivescovile in un momento di grave crisi sanitaria e sociale. Il carro, in questo senso, funziona come un vero e proprio testo visivo del potere: la sua monumentalità, il ricorso a un repertorio architettonico colto (colonne, nicchie, statue allegoriche), la partecipazione di architetti di rango, tutto concorre a trasformare la festa religiosa in un’affermazione di prestigio cittadino, in un momento storico in cui Palermo, capitale del Regno, elabora una propria retorica di grandezza urbana anche attraverso l’apparato effimero.
Non a caso, gli osservatori e i cronisti locali hanno più volte sottolineato come, insieme alla gloria della santa, i palermitani intendessero storicamente riaffermare la gloria della propria città, un tempo capitale di un regno e centro di una rete di relazioni politiche e culturali mediterranee. Il carro diviene così metafora della volontà cittadina di trionfare sulle proprie difficoltà, così come la “Santuzza”, nome affettuoso e insieme intimo con cui la devozione popolare designa la santa, trionfò sulla peste.
Se la lettura storica illumina la dimensione di potere e di rappresentazione civica del carro, la lettura antropologica ne rivela la funzione più propriamente rituale. Il Festino, nel suo impianto complessivo, può essere descritto secondo lo schema classico del rito di passaggio elaborato da Arnold van Gennep e ripreso da Victor Turner: una fase di separazione (l’allestimento del carro, la sua preparazione in un luogo separato dal tessuto urbano quotidiano), una fase liminale (la sfilata notturna lungo il Cassaro, tempo sospeso in cui la città intera si trasforma in scena e la folla si compatta in quella che Turner definirebbe communitas, un’aggregazione temporanea che sospende le gerarchie sociali ordinarie), e una fase di reintegrazione (l’arrivo al mare, i fuochi d’artificio, il ritorno alla normalità cittadina).
In questa cornice, il percorso del carro dal Palazzo Reale, luogo della memoria della peste, fino al mare, attraverso la Cattedrale e l’antico asse del Cassaro, disegna un vero e proprio itinerario simbolico dalla morte alla vita, dalla minaccia epidemica alla luce purificatrice dei fuochi pirotecnici sul lungomare. Si tratta di una spazializzazione rituale del tempo sacro, nel senso indicato da Mircea Eliade: la festa sospende il tempo ordinario e permette alla comunità di rientrare, per la durata del rito, in un tempo fondativo, quello del miracolo del 1625, riattualizzandolo collettivamente.
Il carro, in questa prospettiva, non è soltanto un’allegoria visiva, ma un vero e proprio agente rituale: un corpo mobile e collettivo che attraversa la città e ne riconfigura temporaneamente la geografia simbolica, trasformando strade quotidiane in un percorso sacro. La sua dimensione di manufatto artistico sempre rinnovato, lungi dall’indebolirne la funzione rituale, ne conferma anzi la vitalità: come i riti di rinnovamento periodico studiati dall’antropologia delle feste calendariali, il Festino richiede una rigenerazione formale costante per poter continuare a esercitare la propria funzione di coesione comunitaria, adattando il proprio linguaggio simbolico alle urgenze e alle sensibilità di ciascuna epoca, senza mai smarrire il nucleo narrativo fondativo del trionfo sulla peste.
Va infine segnalata la componente di genere che attraversa la figura di Rosalia e la sua festa: una giovane donna che sceglie la vita eremitica, sottraendosi ai fasti della corte normanna, diviene patrona di una capitale mediterranea e soggetto di un culto di massa in cui, storicamente, le stesse donne palermitane rivendicavano un proprio spazio di parola e di partecipazione pubblica, come attestano le fonti settecentesche che descrivono il Festino come tempo e spazio sacro “del parlare con la Santa” riservato in particolare all’universo femminile della città.
Il carro trionfale di Santa Rosalia si configura, alla luce di quanto ricostruito, come un dispositivo storico-culturale a più livelli: memoria di un evento fondativo legato alla peste del 1624-1625, strumento di legittimazione del potere ecclesiastico e civico, laboratorio artistico in costante rinnovamento, e infine agente rituale capace di produrre, anno dopo anno, la temporanea rifondazione simbolica della comunità palermitana. La sua storia, fatta di continuità e cesure, di sospensioni e rifondazioni filologiche, di fedeltà iconografica e di sperimentazione contemporanea, ne fa un caso di studio privilegiato per comprendere il modo in cui le società urbane mediterranee elaborano, attraverso il linguaggio della festa, la propria identità collettiva nel tempo lungo della storia.
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Villabianca, Francesco Maria Emanuele e Gaetani, marchese di, Della origine del nome Palermo e sue vicende, in Opuscoli palermitani, Palermo, 1970-1980 (raccolta postuma di manoscritti settecenteschi).
Sitografia istituzionale: Arcidiocesi di Palermo, sezione “Carro Trionfale”, chiesadipalermo.it; Comune di Palermo, “Storia del Festino di Santa Rosalia”, repository.comune.palermo.it; Cathopedia, voce “Festa di Santa Rosalia (Palermo)”; Wikipedia, voce “Festa di santa Rosalia” (per la cronologia dei carri novecenteschi e contemporanei, da verificare puntualmente sulle fonti a stampa citate).
Giusy Pellegrino
